|
Tác giả: Nhạc sĩ,
ThS. Vĩnh Phúc (Bùi Ngọc Phúc)
NXB Thuận Hóa 2010
THAY LỜI TỰA
Cùng với con đường giao lưu hội nhập để phát triển là con đường tìm về bản sắc dân tộc để bảo tồn và phát huy. Hai việc làm đó chẳng những không đối nghịch nhau mà còn hỗ trợ cho nhau trong quá trình vận động biến đổi không ngừng. Nhờ đó, người ta vẫn luôn tạo nên được những giá trị văn hoá mới mang đặc điểm của mỗi cộng đồng, mỗi dân tộc và của bản thân người sáng tạo. Tuy vậy, hai con đường đó phải tiến theo những hướng khác nhau, không được phép lẫn lộn với nhau.
Âm nhạc giống như lời nói, nếu không ghi lại được thì gió sẽ thổi bay. Loài người sinh ra chữ viết từ rất sớm, cốt ghi tiếng nói nhằm lưu lại ý nghĩa của nó, còn sự chuyển đảo âm nhạc - một loại hình nghệ thuật dùng vô vàn cao độ khác nhau, rất nhiều trường độ khác nhau, quá nhiều âm sắc, sắc thái và tiếng động không giống nhau cùng với hàng loạt phương thức diễn đạt phong phú nhằm biểu hiện những cảm xúc cực kỳ đa dạng và tinh tế của con người - từ tai nghe sang mắt nhìn thì cho đến nay, mọi cách ký âm trên mặt giấy đều mang tính tương đối. Công nghệ thu nhạc trực tiếp tuy được phát minh từ nửa đầu thế kỷ XX nhưng hoàn thiện hơn, đầy đủ hơn và phổ biến hơn để có thể thu vào rồi phát ra một cách tương đối trung thực thì cũng chỉ mới xuất hiện khoảng vài chục năm nay.
Nhạc vũ cung đình Việt nam có từ thời lập quốc. Riêng nhạc vũ cung đình triều Nguyễn - chế độ phong kiến cuối cùng ở nước ta - tuy kế thừa nhạc vũ cung đình Thăng Long và đã có một thời phát triển rực rỡ, đã tạo nên được sắc thái riêng tại kinh đô Huế nhưng rồi cũng bị tàn lụi dần kể từ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX khi thực dân Pháp áp đặt chế độ cai trị hà khắc kiểu thuộc địa tại Việt Nam. Vào lúc đó, công nghệ thu tiếng đồng thời thu hình động chưa được phổ biến, bởi thế ngày nay chúng ta không ai còn có thể nghe hoặc nhìn thấy được nhạc vũ cung đình đích thực của bất cứ triều đại phong kiến nào trước đây.
Vua quan và sĩ phu thời phong kiến ở nước ta thường có cách cư sử thiếu nhất quán. Một mặt đề cao vai trò chức năng của âm nhạc, mặt khác lại có ý khinh miệt những người làm nghề này, từ đó không thể không sinh ra thái độ coi thường chính cái nghệ thuật mà họ đã thừa nhận là quan trọng với cuộc sống con người. Thái độ "hai mặt" ấy giải thích với chúng ta ngày nay sự thiếu vắng trầm trọng về tư liệu định âm, về phương cách trình diễn cũng như những bản chép nhạc. Có chăng, một vài nhà nho quan tâm tới âm nhạc thì lại thường xuyên lấy mẫu từ sử sách Trung Hoa, mặc dầu các vị ấy biết chắc rằng nhạc của nước ta khác với nhạc của nước láng giềng phương Bắc. Không chỉ thế, ngay cả những loại nhạc có tính chuyên nghiệp cao vẫn còn lưu truyền được tới này nay như Ca trù và Ca Huế thì trong thời phong kiến cũng không có hoặc có rất ít bản ghi nhạc, đến nỗi bây giờ nhiều người tưởng lầm rằng hai loại nghệ thuật cao quý và hấp dẫn ấy được đánh giá chủ yếu ở văn chương và ca từ. Ta biết rằng đối với loại nghệ thuật kết hợp thơ với nhạc thì yếu tố nào đóng vai trò xác định thể loại tất sẽ trở thành yếu tố chính, yếu tố quyết định. Ngâm thơ có thể được dùng xen kẽ trong chương trình Ca trù, Ca Huế nhưng rõ ràng nó không phải là Ca trù, Ca Huế vì người ta có thể ngâm thơ trên nhiều làn điệu không có trong hai loại nghệ thuật này. Người ta nhận biết được Ca trù, Ca Huế là nhờ vào âm nhạc.
Hiểu như thế, ta mới biết được những khó khăn to lớn mà các nhà nghiên cứu nhạc cổ truyền, trong đó có nhạc cung đình, đã gặp phải. Ở một chừng mực nhất định, ngoài sự xem xét tổng thể, các nhà nghiên cứu thường phải nghiêng về một trong hai cách: thiên về mục đích sử dụng để mô tả hoặc thiên về tiếng vang để cảm nhận, tuỳ thuộc vào tư liệu có trong tay.
*
Năm 2003, tổ chức Khoa học, Giáo dục và Văn hoá của Liên hiệp quốc (UNESCO) công nhận Nhã nhạc cung đình Huế là Di sản văn hoá của thế giới. Dù tên chính thức của loại nhạc được công nhận ghi như thế nào thì người dân Việt cũng vẫn hiểu rằng đó là Nhạc vũ cung đình của triều Nguyễn đóng đô ở kinh thành Huế vào thế kỷ XIX - XX.
Nhà nước Việt Nam đã có chủ trương bảo tồn loại nhạc này từ khi kết thúc thắng lợi hai cuộc chiến tranh bảo vệ tổ quốc nhưng dù sao sự công nhận của UNESCO cũng có tác động mạnh mẽ tới hành động của chúng ta, vì hiện nay không phải chỉ là bảo tồn riêng cho Việt Nam mà ta còn phải có trách nhiệm bảo tồn một kiệt tác phi vật thể cho nhân loại. Đó là một vinh dự nhưng trách nhiệm thì rất nặng nề. Muốn bảo tồn một loại hình nghệ thuật nhiều khi là tổng hợp, bao gồm cả hát - múa - nhạc, thậm chí còn có cả hình thức nghệ thuật sân khấu nữa thì trước tiên ta phải thu thập tư liệu, cả tư liệu viết và tư liệu trình diễn. Muốn có tư liệu viết, ta phải kỳ công sưu tầm, tra cứu sử sách rồi so sánh đối chiếu để tiến tới tổng kết. Muốn có tư liệu trình diễn, ta phải tìm tòi, xem xét, khảo sát, chắt lọc rồi tìm cách lắp ghép những mảng miếng của nhạc cung đình đã được phát tán ngoài dân chúng và được các nghệ nhân lưu giữ, truyền lại tới ngày nay. Một lực lượng các chuyên gia am hiểu vấn đề sẽ làm nhiệm vụ nghiên cứu, chỉnh biên, tổng hợp và phục dựng từng làn hát, từng bài nhạc, từng điệu múa sao cho gần giống nhất với cái cổ đã có từ trước đây. Đó là mục đích của việc bảo tồn.
*
Tập khảo luận về NHÃ NHẠC TRIỀU NGUYỄN của nhà nghiên cứu Vĩnh Phúc đã nêu ra đầy đủ các tư liệu rồi căn cứ vào đó mà xác định các thể loại âm nhạc cung đình, các điệu múa, các tổ chức dàn nhạc và nhạc khí. Trong lúc trình bày các tư liệu theo từng chương mục, tác giả cũng đưa ra nhiều nhận định xác đáng, có tính khoa học nên tập khảo luận này mang dáng dấp của một bản tổng kết các vấn đề thuộc lĩnh vực Hát - Múa - Nhạc trong cung đình nhà Nguyễn.
Sẽ rất hữu ích cho việc bảo tồn Nhạc vũ cung đình triều Nguyễn khi tập khảo luận của nhà nghiên cứu Vĩnh Phúc được ra mắt bạn đọc, được các nhà nghiên cứu quan tâm.
Hà Nội, mùa Hạ năm Canh Dần
(2010)
PGS.TS Vũ Nhật Thăng
---------------------------------------------------------------------
VÀI SUY NGHĨ XUNG QUANH CUỐN
“NHÃ NHẠC TRIỀU NGUYỄN” CỦA NHẠC SĨ VĨNH PHÚC
Nguyễn Đình
Sáng
Tháng 8 năm 2010, nhà
xuất bản Thuận Hoá đã cho ra đời công trình nghiên cứu “Nhã nhạc
triều Nguyễn” của nhạc sĩ Vĩnh Phúc, Viện trưởng viện nghiên cứu âm
nhạc thuộc Học viện Âm nhạc Huế. Đây là một công trình nghiên cứu
khá toàn diện về Nhã nhạc triều Nguyễn trong một số năm gần đây khi
Nhã nhạc cung đình Huế đã trở thành di sản văn hoá phi vật thể của
nhân loại và đã trở thành một khoa đào tạo của Học viện Âm nhạc Huế.
Công trình đã đạt được 2 mục đích, nó vừa là một công trình chuyên
sâu về nhã nhạc có tính hệ thống nhằm phổ cập cho những người có
quan tâm tới Nhã nhạc cung đình Huế đồng thời nó là tài liệu cho học
sinh sinh viên các khoa âm nhạc dân tộc nói chung và nhã nhạc nói
riêng có tài liệu nghiên cứu, học tập trong quá trình đào tạo.
Như chúng ta đều biết nhã
nhạc là một loài hình nghệ thuật đặc biệt của một số quốc gia thuộc
về Đông Á như Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam. Về nguồn
gốc của nhã nhạc cũng đang có nhiều ý kiến khác nhau. Theo PGS. Thụy
Loan trong cuốn Lịch sử Âm nhạc thế giới và Việt Nam thì “nhã nhạc”
là một thể loại nhạc trữ tình có nguồn gốc tôn giáo ở Ấn Độ đã được
truyền sang Trung Hoa dưới đời Đường (thế kỷ VII – thế kỷ X) trở
thành nhã nhạc cung đình rồi qua Trung Hoa truyền sang các nước khác
trong khu vực Đông Á, “chẳng hạn – vào Nhật Bản nó trở thành thể
loại gagaku bao gồm cả hình thức hoà tấu hoặc độc tấu khí nhạc, nhạc
hát và nhạc hát đệm cho múa. Thuật ngữ nhã nhạc cũng được truyền
sang Đại Việt và lần đầu tiên xuất hiện trong sử Việt khi nói về Âm
nhạc cung đình trong thời nhà Hồ. Tuy nhiên, tùy theo từng triều đại
Việt, khái niệm này mang những nội hàm khác nhau” (trang 90 – Lịch
sử Âm nhạc thế giới và Việt Nam – PGS. Thụy Loan – NXB. Đại học sư
phạm, 2007). Còn theo cuốn “Âm nhạc Trung Quốc” do Kiều Kiến Trung
chủ biên thì nhã nhạc có nguồn gốc từ “nhạc chuông trống” có mặt từ
thời nhà Thương và đến “thời nhà Chu là thời đại đưa ra quy định sớm
nhất đối với lễ (các nghi thức tế tự, triều hướng) và “nhạc” (vũ
nhạc tiến hành theo với lễ), đây chính là chế định ra lễ nhạc. Nghe
nói biện pháp trọng đại này là do Chu Công, nhà chính trị lớn đầu
đời nhà Chu bắt đầu ban hành. Chế độ lễ nhạc đã ảnh hưởng tác động
tới mấy nghìn năm sau, mãi tới đời nhà Thanh mới kết thúc. Nội dung
cụ thể của mỗi thời đại không giống nhau, nhưng về lý luận lại nhất
loạt lấy Chu làm mẫu mực... Chế độ lễ nhạc đời nhà Chu có hai nội
dung cơ bản, một là quy định đẳng cấp, hai là quy định vũ nhạc để
cúng lễ cơ bản là nhã nhạc” (trang 20 – Âm nhạc Trung Quốc - Kiều
Kiến Trung chủ biên - Người dịch: Trịnh Trung Hiếu – NXB. Thế giới,
Hà Nội, 2002). Như vậy nhã nhạc của Trung Hoa không hề nói đến sự
tiếp thu âm nhạc trữ tình có nguồn gốc từ Ấn Độ và truyền sang Trung
Hoa dưới thời nhà Đường như quan điểm của PGS. Thụy Loan, mà nhã
nhạc của Trung Hoa đã có mặt từ thời nhà Chu 2000 năm TCN. Còn nhà
Đường một triều đại thịnh trị của Trung Hoa và có ảnh hưởng đến các
nước Đông Á thì mới xuất hiện từ thế kỷ VII – thế kỷ X SCN (618 –
917). Đây là giai đoạn cuối của phong kiến phương Bắc đô hộ nước ta
với các cuộc khởi nghĩa của Mai Thúc Loan, Phùng Hưng, Khúc Thừa Dụ...
Nói như vậy để thấy sự phức tạp trong nghiên cứu các sử liệu, nhất
là sử liệu thành văn trong âm nhạc vốn vô cùng hiếm hoi trong lịch
sử của nước ta. Như nhận xét của PGS.TS Vũ Nhật Thăng “Một mặt đề
cao vai trò chức năng của âm nhạc, mặt khác lại có ý khinh miệt
những người làm nghề này, từ đó không thể không sinh ra thái độ coi
thường chính cái nghệ thuật mà họ đã thừa nhận là quan trọng với
cuộc sống con người. Thái độ “hai mặt” ấy giải thích với chúng ta
ngày nay sự thiếu vắng trầm trọng về tư liệu định âm, về phong cách
trình diễn cũng như những bản chép nhạc...”. Nhiều vấn đề và nhiều
khó khăn được đặt ra trong việc nghiên cứu âm nhạc dân tộc, nhất là
trên lĩnh vực âm nhạc cung đình một dòng nhạc được xếp vào loại âm
nhạc chuyên nghiệp, bác học nhưng về bản chất nó cũng mang tính cộng
đồng sáng tạo, tính dị bản và biến hoá lòng bản, như PGS. Thụy Loan
đã tổng kết “đây là một đặc trưng bao trùm lên toàn nền âm nhạc Việt
Nam thời phong kiến kể cả dòng âm nhạc dân gian và dòng âm nhạc
chuyên nghiệp, bác học”. Các sử liệu, tư liệu ghi chép thành văn
cũng hết sức hiếm hoi, và nếu có nó cũng chỉ phản ảnh được hiện
tượng chứ không phản ảnh được bản chất của âm nhạc như tổ chức các
dàn nhạc, hệ thống các bài bản âm nhạc, các bản ghi chép về giai
điệu, nhịp độ, tốc độ... Vì nghệ thuật của âm nhạc là âm thanh, cũng
như tiếng nói nó cũng mất đi theo thời gian.
***
Nhiều vấn đề trong Âm
nhạc cung đình hiện cũng còn nhiều ý kiến khác nhau, Âm nhạc cung
đình là một khái niệm rộng trong đó nó bao hàm cả nhạc đàn (nhạc
không lời) và nhạc hát (nhạc có lời) hệ thống nhạc đệm cho các loại
hình nghệ thuật khác như Múa cung đình, Tuồng cung đình. Trong một
đại lễ có nhiều dàn nhạc, nhạc khí chỉ trưng bày chứ ít có chức năng
biểu diễn, có dàn nhạc phải cử nhạc, có cả các ca chương, cả múa hát
cung đình... Âm nhạc cung đình mặc dù là dòng âm nhạc chuyên nghiệp,
bác học nhưng nó không phải là thể loại âm nhạc để trình diễn mà nó
gắn với các đại lễ “Nhạc nương Lễ để tồn tại, Lễ nhờ Nhạc để thêm
phần uy nghi”. Chính vì vậy công trình “Nhã nhạc triều Nguyễn” của
Vĩnh Phúc có thể coi là một bản tổng kết các vấn đề thuộc lĩnh vực
hát múa, nhạc trong cung đình nhà Nguyễn như nhận xét của PGS.TS Vũ
Nhật Thăng, công trình đã có một cái nhìn toàn cảnh về âm nhạc cung
đình triều Nguyễn và một vài chấm phá có tính đặc tả của các tổ chức
dàn nhạc, các nhạc khí, hệ thống các bài bản, các ca chương, nghệ
thuật múa hát cung đình và tuồng Huế.
***
Toàn bộ công trình bao
gồm 258 trang được bố cục gồm 3 phần với 8 chương, trong đó 2 chương
đầu bàn về quan niệm của triều Nguyễn, về nhạc và chung quanh khái
niệm về Nhã nhạc, 4 chương đi sâu về các thể loại âm nhạc cung đình,
tổ chức các dàn nhạc và nhạc khí, 2 chương còn lại bàn về múa cung
đình và tuồng Huế.
Trong phần mở đầu qua các
tư liệu lịch sử, các ý kiến của các nhà nghiên cứu đầu ngành về âm
nhạc dân tộc tác giả đã trình bày các quan niệm về âm nhạc triều
Nguyễn và chung quanh khái niệm về Nhã nhạc - nhạc lễ. Nhã nhạc có
lúc được hiểu như là môt dàn nhạc cụ thể, có lúc nó chỉ toàn bộ các
loại dàn nhạc trong âm nhạc cung đình của triều Nguyễn. Vậy ta hiểu
Nhã nhạc như thế nào trong bối cảnh mà có nhiều ý kiến khác nhau.
Chúng tôi nghiêng về ý kiến của GS.TSKH Tô Ngọc Thanh mà tác giả đã
trích dẫn “Để phục vụ cho đời sống trong cung đình còn có một số
loại nhạc như yến nhạc, nữ nhạc ở Việt Nam, nhạc giải trí như Togaku,
Komagaku, các bài Imayo ở Nhật Bản... Những loại này cũng là nhạc
cung đình, nhưng không được gọi là nhã nhạc “mà nhã nhạc là loai
nhạc có những quy định có tính điển chế, chuẩn mực được thể chế hoá
nhằm thực hiện chức năng cơ bản là lễ nhạc và nghi thức”. Từ trên
các quan điểm về nhã nhạc, nhạc lễ được nêu để so sánh, đối chiếu
tác giả Vĩnh Phúc đã kết luận “Nhã nhạc thường chỉ để gọi một bộ
phận của hệ thống các loại dàn nhạc lễ có mặt trong cung đình thời
kỳ này, như: Đại nhạc, tiểu nhạc, nhã nhạc, nhạc huyền, tế nhạc, ty
chung, ty khánh, nhạc thiều.. những loại nhạc này có sự quy định
chức năng, vị trí trong trình thức diễn tấu ở mỗi cuộc lễ, mỗi bài
bản khác nhau... Nhìn chung, cốt lõi của chúng (toàn bộ phần nhạc lễ:
dàn nhạc – ca chương – múa văn võ) vẫn là thể chế của nhã nhạc” nhận
định này cũng trùng khớp như lời bản về âm nhạc Tây Chu của Trung
Hoa trong cuốn “Âm nhạc Trung Quốc” “Nhã lẽ đương nhiên sản sinh ra
ý nghĩa của “chính”. Ý nghĩa của ngôn ngữ nhã tương đương với ngôn
ngữ tiêu chuẩn, ý nghĩa của nhã nhạc thì tương đương với âm nhạc
chính quy, nhạc dùng trong lễ nghi”. Như vậy nhã nhạc trên nghĩa
rộng là toàn bộ các dàn nhạc, hệ thống các bài bản âm nhạc, các ca
chương và cả múa cung đình được trình bày trong các trình thức một
đại lễ của triều Nguyễn và trên nghĩa hẹp Nhã nhạc còn được hiểu là
một tổ chức dàn nhạc đã được mô tả trong Khâm định Đại Nam hội điển
sự lệ. Tuy nhiên dàn Nhã nhạc được miêu tả trong Đại Nam hội điển sự
lệ vẫn là một dàn nhạc có nhiều cách hiểu khác nhau giữa sử liệu và
các nghiên cứu của GS.Trần Văn Khê, ông Phan Thuận An do cách phiên
dịch còn chưa rõ ràng về các nhạc khí và giữa dàn nhã nhạc và huyền
nhạc (bộ nhạc treo)
***
Trong phần trọng tâm của
công trình bao gồm 4 chương đi sâu vào các thể loại âm nhạc cung
đình, các tổ chức dàn nhạc, nhạc khí, tác giả đã miêu tả khá đầy đủ
và có tính thống nhất giữa các đại lễ (7 đại lễ) như lễ tế giao, lễ
tế miếu, lễ tế ngũ tự, lễ đại triều, thường triều, các cuộc chiêu
đãi, yến tiệc, và các sinh hoạt âm nhạc trong hoàng cung. Mỗi đại lễ
tác giả đã nêu bật được ý nghĩa của các cuộc lễ, lịch sử lễ tế qua
các thời kỳ lịch sử và các hình thức âm nhạc, nghệ thuật có mặt
trong các buổi tế lễ với sự tham gia của các dàn nhã nhạc, huyền
nhạc, đại nhạc, tiểu nhạc, quân nhạc, múa cung đình, hát các ca
chương trong các đại lễ.
Qua các sử liệu, các công
trình nghiên cứu đã có tác giả đã nêu lên những giả thiết và có
những kết luận khá hợp lý về các tổ chức dàn nhạc có mặt trong các
đại lễ mà tiêu biểu như trong lễ tế giao có sự tham gia các dàn
huyền nhạc, nhã nhạc, đại nhạc, ty chung, ty khánh, phường bát âm,
phường trống ngũ lôi (ngũ lôi đồng cổ). Trong lễ tế giao có 3 lần
“đại nhạc tác” trong chính lễ đó là các lễ “phần sài”, khi vua thăng
đàn, giáng đàn và sáng hôm sau trong lễ thiết triều tại trai cung,
khi vua lên kiệu để hồi loan thì đại nhạc nổi. Còn dàn bát âm thì
nổi nhạc 15 lần trong các trình thức của cuộc lễ, và chúng tôi đồng
ý với tác giả “đặt ra câu hỏi dàn “bát âm” ở đây là dàn nhạc nào, nó
là dàn huyền nhạc, nhã nhạc hay phường bát âm. Mọi việc sẽ đơn giản,
dễ hiểu và sáng tỏ hơn nếu trong các sử liệu, tài liệu nghiên cứu
miêu tả các nhạc khí của dàn nhạc được gọi là “bát âm” này. Vì vậy
theo ý kiến của tác giả “tên gọi bát âm là để chỉ nhạc lễ chính, là
dàn nhã nhạc biên chế 20 nhạc cụ với 12 chủng loại... dàn nhã nhạc
triều Nguyễn (có thể gọi là hệ thống tiểu nhạc, gồm các tên gọi khác
nhau như dàn nhã nhạc, dàn tiểu nhạc – đàn sáo, bộ nhạc nhỏ, ty trúc
tế nhạc) cơ bản là thống nhất, không chênh lệch nhau nhiều về số
lượng và chủng loại nhạc cụ“.
Trong chương III phần xác
định các Nhạc lễ cung đình tác giả đã kết luận gồm 4 loại chính đó
là: giao nhạc, miếu nhạc (tế miếu, tế đàn xã tắc), triều nhạc (đại
triều và thường triều), còn cung trung nhạc, yến nhạc, những sinh
hoạt âm nhạc mang chức năng tiêu khiển thuần tuý, không ràng buộc
nghi lễ. Và qua sự phân tích của tác giả ta có thể phân ra 2 cấp độ
trong nhạc lễ cung đình triều Nguyễn. Thứ nhất là các lễ trọng của
quốc gia bao gồm: lễ Tế giao, lễ Tế miếu và lễ Tế ngũ tự. Còn cấp độ
thứ 2 là các lễ Đại triều, Thường triều, Yến nhạc, Cung trung nhạc
mang tính chất nghi thức nhiều hơn là tín ngưỡng và không gian
thường gắn với sân triều của điện Thái Hoà, Ngọ Môn, hoặc trong các
dinh thự của nhà vua, hoàng thái hậu, hoàng tử, công chúa... trong
các ngày sóc, vọng, lễ đăng quang, vạn thọ, thánh thọ, tiên thọ,
tiếp sứ, quốc khánh, tết nguyên đán.
Ngoài việc phân định bước
đầu với các loại dàn nhạc, tác giả cũng đã đề cập đến các hình thức
hát ca chương và các vũ khúc cung đình có mặt trong các đại lễ, nó
tạo thành một thể thống nhất của các hình thức nghệ thuật cùng tham
gia trong các trình thức trình tấu của buổi lễ. Một điều đáng tiếc
trong phần các ca chương được quy định hát trong các đại lễ mà các
ca chương này hiện vẫn còn phần lời rất rõ ràng nhưng riêng phần âm
nhạc lại chưa được nghiên cứu kỹ lưỡng ngoại trừ mới có một bản ký
âm của Nguyễn Đình Sáng trong luận văn tốt nghiệp Đại học “Khảo sát
nhạc lễ cung đình Huế” do anh La Đăng một nghệ nhân hát, bởi vì
chúng ta đều biết Nhà hát nghệ thuật cung đình Huế đều đã có phục
dựng các ca chương này trong lễ Tế giao và lễ Tế Đàn xã tắc trong
các kỳ Festival vừa qua và cũng đã có ý kiến đó là hình thức thài
dân gian được ghép với phần lời của lễ nhạc cung đình nên có báo chí
đã gọi đây là kiểu “hồn Trương Ba, da hàng thịt”. Một vấn đề cũng
còn được làm rõ trên mặt nghiên cứu về âm nhạc trong các vũ khúc
cung đình được trình bày trong các đại lễ. Qua công trình ta nhận
thấy trong các đại lễ có tính quốc gia (tế giao, tế miếu, tế ngũ tự)
đa phần đều dùng diễn “múa văn và võ” tức là “múa bát dật”, còn
trong lễ đại triều thì phần múa cung đình được mở rộng hơn ngoài múa
bát dật trong lễ chính còn có các điệu múa hoa đăng, trình tường tập
khánh, lục triệt hoa mã đăng, còn lễ thường triều không có múa, còn
yến nhạc và cung trung nhạc phần múa cung đình cũng được mở rộng và
phong phú hơn trong các lễ trọng của quốc gia. Trong tổng kết chương
III, nên chăng tác giả cần có một biểu tổng hợp cả 3 hình thức nghệ
thuật bao gồm các dàn nhạc, các ca chương và múa hát cung đình có
trong các đại lễ để có một cái nhìn khái quát chung để chúng ta có
thể nhận ra các thiếu sót, bất cập trong việc bảo tồn các giá trị
của Nhã nhạc cung đình Huế hiện nay.
Trong chương VI đến
chương VIII tảc giả trình bày về các tổ chức dàn nhạc trước thời nhà
Nguyễn, trong thời nhà Nguyễn và mô tả các nhạc khí trong các tổ
chức dàn nhạc. Đây cũng là phần trọng tâm của công trình, tác giả đã
sắp xếp các tổ chức dàn nhạc và các nhạc khí thuộc dòng âm nhạc cung
đình từ thời Lý, Trần, Lê, Nguyễn và đã có sự đối chiếu về tên gọi,
các nhạc khí qua nhiều triều đại và đến thời nhà Nguyễn còn lại 7
loại dàn nhạc thuộc biên chế của nhạc lễ cung đình bao gồm dàn nhã
nhạc, huyền nhạc, đại nhạc, tiểu nhạc, dàn nhạc thiều, ty chung, ty
khánh, ty cổ và 3 dàn nhạc thuộc vào âm nhạc cung đình hoặc “cận
cung đình” nhưng ít khi xuất hiện trong các đại lễ đó là các dàn
nhạc kèn tây của vua Khải Định, dàn nhạc tuồng, dàn bát âm và dàn
nhạc thính phòng Huế. Tác giả đã có sự so sánh giữa các dàn nhạc qua
các sử liệu và tài liệu như “hội điển sự lệ” BAVH 1919, Trần Văn Khê,
Đỗ Bằng Đoàn, Đại Nam thực lục, thời Trần, đội bả lệnh của chúa
Trịnh và dàn nhạc hiện nay trong các dàn nhã nhạc, huyền nhạc, đại
nhạc... Chúng ta nhận thấy các nhạc khí qua mỗi tài liệu và các thời
kỳ đều có sự gia giảm thêm bớt về nhạc khí hoặc chủng loại nhưng
nhìn chung về cơ bản đều thống nhất. Cái thiếu ở đây là quan điểm
của tác giả về các loại dàn nhạc, qua các tài liệu đã trích dẫn thì
dàn nhạc nào về cơ bản là đủ độ chuẩn về các nhạc khí, nếu cần gia
giảm thì thêm bớt cây nào, trong đó cần đặc biệt lưu ý đến một số
nhạc khí không có trong dàn nhạc lễ nhưng vẫn được thêm vào như cây
đàn tranh trong dàn tiểu nhạc của Trung tâm Bảo tồn di tích cố đô
Huế. Theo thiểu ý của chúng tôi cây đàn tranh có thể có trong Yến
nhạc hoặc Cung trung nhạc nhưng nó không thể có trong dàn tiểu nhạc
hoặc tế nhạc xuất hiện trong các đại lễ của cung đình. Hoặc trong
dàn đại nhạc dưới thời Nguyễn đến 42 nhạc khí của 4 chủng loại (trống,
thanh la, kèn, tù và) thì hiện nay dàn đại nhạc lại thêm não bạt, mõ
sừng trâu và thiếu hẳn tù và bằng sừng trâu và tù và bằng ốc biển...
Ngoài các loại dàn nhạc
cung đình tác giả còn mô tả thêm 4 loại dàn nhạc đó là dàn nhạc kèn
tây của vua Khải Định, dàn nhạc tuồng, dàn bát âm, và dàn nhạc thính
phòng Huế. Ngoại trừ dàn nhạc kèn tây xuất hiện có tính đối phó của
vua Khải Định và dàn nhạc tuồng thì hai dàn nhạc của phường bát âm
và dàn nhạc thính phòng Huế là hai loại dàn nhạc lễ của dân gian và
ca nhạc Huế và có sự giao thoa, tiếp thu các nhạc khí của dàn tiểu
nhạc trong cung đình triều Nguyễn, chính ông Hoàng Yến đã khẳng định
trong bài viết “Âm nhạc Huế đờn nguyệt và đàn tranh”. “trong nhạc An
Nam, người ta chỉ dùng 5 nhạc cụ dây: tranh, nguyệt, tỳ, nhị và tam
người ta gọi là 5 xuất sắc (ngũ tuyệt)” (BAVH - Những người bạn cố
đô Huế - 1919 (B), trang 98, NXB.Thuận Hoá, Huế, 1998) mặc dù ảnh
chụp, bản vẽ có đến 6 nhạc công trong đó có thêm cây sáo.
Trong chương VIII là phần
mô tả các nhạc khí chính yếu trong các dàn nhạc lễ. Như tác giả đã
viết “đây không phải là một chuyên khảo về nhạc cụ học không nhất
thiết tất cả các nhạc cụ đều phải mô tả đầy đủ các tính năng theo
thứ tự quen thuộc”. Tuy nhiên ở đây tác giả đã mô tả khá đầy đủ các
nhạc cụ theo từng họ dây gảy, dây kéo, họ hơi chi thổi, họ màng rung
chi vỗ, chi gõ, họ tự thân vang chi gõ, chi dập, chi quẹt. Ngoài các
nhạc khí phổ thông như đàn tỳ bà, đàn nguyệt, đàn nhị, sáo, tiêu,
trống bồng, trống mảnh, trống chiến, trống đại, mõ sừng trâu, tam âm
la, thanh la, não bạt. Chúng tôi đặc biệt lưu ý đến các nhạc khí đã
thất truyền như đàn cầm, sinh (sênh), huân, trì, chúc, ngữ, thược và
các nhạc khí họ tự thân vang như chung, khánh, trong đó chung và
khánh là những nhạc khí thuộc vào dàn huyền nhạc (nhạc treo) hiện đã
thất truyền, 12 biên chung và biên khánh đều được khắc tên âm theo
12 âm luật chính thanh bao gồm sáu dấu dương luật và âm luật là
những tài liệu quý để các cơ quan trực tiếp quản lý có thể phục chế
cả về hình dáng và chất liệu cũng như việc định âm cho các loại nhạc
khí nhằm tham gia vào việc trình diễn trong tương lai.
***
Ngoài các phần về lễ nhạc
cung đình, công trình đã dành 2 chương cho 2 loại hình nghệ thuật có
mặt trong cung đình triều Nguyễn đó là tuồng cung đình và múa cung
đình. Về tuồng cung đình Huế đã có nhiều công trình nghiên cứu
chuyên sâu về lịch sử phát triển, các vở diễn, hệ thống ca hát, nhạc
đệm, nghệ thuật diễn xuất. Sự đóng góp của tác giả đã làm rõ hơn về
các đóng góp về mặt âm nhạc đó là “điệu hát và điệu kèn Nam ai, một
trong các làn điệu chính của tuồng mà có thể được thâm nhập từ thời
các chúa Nguyễn ở Đàng Trong, định hình tuồng cung đình, sau đó tác
động trở lại ở miền Bắc”. Về múa cung đình theo chúng tôi nên dùng
cụm từ “vũ khúc cung đình” hoặc “múa hát cung đình” thì chính xác
hơn, trong hệ thống múa hát cung đình Huế có những điệu múa có hát,
có những điệu múa không hát, có điệu múa toàn nam, có múa toàn nữ,
hoặc nam nữ hỗn hợp, có loại múa qua lốt của một con vật (long, lân,
quy, phụng). Nghệ thuật múa là một trong những nghệ thuật có yếu tố
tổng hợp cả về phục trang, đạo cụ, âm nhạc, động tác của diễn viên.
Tác giả đã giới thiệu khá đầy đủ 11 vũ khúc cung đình trong đó chỉ
có duy nhất 1 vũ khúc có tham gia vào các đại lễ quan trọng đó là vũ
khúc Bát dật. Số còn lại được trình diễn trong các lễ sinh nhật nhà
vua, hoàng thái hậu, quốc khánh, tiếp sứ, dạ yến, trong các dịp tân
hôn của hoàng gia. Về mặt âm nhạc tác giả chưa đi sâu mà mới chỉ
phác qua trong một số điệu múa như bản ký âm cho đàn tranh trong
“Thài bát dật” của Nguyễn Hữu Ba, 5 khúc nhạc và bài “tán hoa quả”
trong điệu múa Lục cúng hoa đăng hoặc các làn điệu múa cung đình,
với các điệu hát khách, bạch, nói lối, bắt bài trong các điệu múa
Tam sinh chúc thọ, Bát tiên hiến thọ, Nữ tướng xuất quân hoặc các
bản mã vũ, phụng vũ, đăng đàn cung trong múa Tứ linh. Theo chúng tôi
được biết hiện 11 vũ khúc này đã được sưu tầm, dàn dựng và đã biểu
diễn nhiều lần. Phần âm nhạc cho các điệu múa cũng đã khá hoàn chỉnh
nên chăng nên có các bản ký âm các bài bản và chỉ rõ các loại dàn
nhạc nào đệm cho các điệu múa này thì công trình sẽ hoàn chỉnh hơn.
Một phần rất quan trọng
là các bài bản âm nhạc của các dàn đại nhạc và tiểu nhạc được tác
giả đưa vào phần phụ lục. Như lời tác giả “mặc dù được ký âm theo hệ
thống bình quân luật để học sinh nắm được bộ khung, tự vỡ hoang được
bài bản trước khi học trực tiếp với nghệ nhân cách rung, nhấn, vỗ,
các nốt nhạc non già, để tạo ra các hơi nhạc” là một luận điểm khá
đúng đắn trong tình hình hiện nay khi đa phần các nhà nghiên cứu vẫn
chưa tìm được một phương pháp chuẩn để ký âm âm nhạc cổ truyền.
Thứ hai là trong các đại
lễ, nhiều tài liệu, công trình nghiên cứu mô tả khá tỉ mỉ về trình
thức của buổi lễ, có nêu lên “đại nhạc tác” hoặc “bát âm nổi nhạc”
nhưng cụ thể đánh các bài bản âm nhạc nào thì hầu như các công trình
nghiên cứu đã có đều không cho biết cụ thể. Vì vậy việc xác định các
bài bản âm nhạc trong các trình thức của buổi lễ là một khu vực
trống và chưa có một tài liệu nghiên cứu nào làm sáng rõ. Trong phần
phụ lục của công trình này việc xác định các bài bản âm nhạc gắn với
các trình thức của đại lễ là một việc làm mới rất đáng hoan nghênh
của tác giả. Mặc dù chỉ gói gọn trong 2 trang (trang 290 – 291)
trong phần phụ lục nhưng tác giả đã cho biết một số bài bản đại nhạc
đã được dùng trong các đại lễ như cầu cho quốc thái dân an, khi dâng
rượu, lạy tạ trong lễ tế miếu, lễ phân hiến khi vua xa giá hồi cung,
lễ phần hoá, phần sài, vọng liêu... Trong tiểu nhạc là các lễ dâng
hương trong tế miếu, dùng trong yến tiệc, mừng thọ, tiếp sứ, quốc
khánh...
Phần cuối cùng của công
trình mà tác giả gọi là “thay lời kết”, nhiều vấn đề âm nhạc học đã
được tác giả nêu ra như những câu hỏi cần phải có lời đáp. Đó là dàn
chuông, khánh đá khi cùng hoà tấu thì chuông, khánh nào được gõ
nhiều nhất, và nó gõ ra các âm nào, giai điệu nào, dàn đàn sáo cùng
hoà với chuông khánh thì việc chỉnh âm như thế nào. Việc phục hồi và
bảo tồn các thể chế của nhã nhạc theo các cứ liệu lịch sử vẫn đang
còn bỏ ngõ, hệ thống bài bản âm nhạc của các ca chương, các điệu múa
gắn với đại lễ, việc chỉnh lại âm theo lối xưa của nhóm ty trúc đối
với các nhạc cụ như đàn tỳ bà, đàn nguyệt, việc phục hồi các dàn nữ
nhạc... tất cả để phục vụ cho yêu cầu chống nguy cơ thất truyền và
cải biên đối với Nhã nhạc cung đình Huế, một việc làm cần phải có sự
cộng hưởng giữa các nhà nghiên cứu về lịch sử, văn hoá, âm nhạc cùng
với cơ quan chủ quản là Trung tâm Bảo tồn di tích cố đô Huế và Khoa
Nhã nhạc của Học viện Âm nhạc Huế.
***
Trong bộn bề công việc
của một Viện trưởng viện Âm nhạc thuộc Học viện Âm nhạc Huế, nhạc sĩ
Vĩnh Phúc còn là một giảng viên, một nhạc sĩ sáng tác và một nhà
nghiên cứu âm nhạc đã có nhiều công trình được xuất bản. Công trình
“Nhã nhạc cung đình Huế” là công trình mới nhất của anh, công trình
đã có một cái nhìn toàn cảnh về âm nhạc cung đình Việt Nam nói chung
và Nhã nhạc triều Nguyễn nói riêng, đồng thời đã có một vài chấm phá
đặc tả các loại lễ nhạc, tổ chức dàn nhạc, các nhạc khí, hệ thống
các bài bản và nhạc tuồng và nhạc múa cung đình. Công trình đã tập
hợp được khá nhiều sử liệu, các công trình nghiên cứu đã có và tác
giả đã ghi dấu ấn khi có những nhận xét, đánh giá của riêng mình
trong từng vấn đề. Tuy nhiên Nhã nhạc triều Nguyễn là một lĩnh vực
văn hoá phi vật thể và có tính liên ngành trong công việc nghiên cứu
(lịch sử vấn đề, các trình thức trong các đại lễ, vấn đề phục trang,
đạo cụ, âm nhạc, mỹ thuật, nghệ thuật múa...). Vì vậy để đến tận
cùng của các vấn đề trên vẫn là một việc làm có sự hợp tác của nhiều
nhà nghiên cứu. Riêng về âm nhạc cung đình Huế công trình của nhạc
sĩ Vĩnh Phúc là môt đóng góp đáng ghi nhận trong tình hình hiện nay
khi Học viện Âm nhạc Huế đã có một khoa Nhã nhạc đào tạo ở bậc đại
học. Xuyên suốt toàn bộ công trình theo ý kiến chủ quan của chúng
tôi đề nghị tác giả nên xem xét lại một số vấn đề sau:
§ Thứ nhất tên “Nhã nhạc
triều Nguyễn” so với nội dung của công trình là hơi bị bó hẹp, vì
nhã nhạc là nhạc lễ chính thống của triều đình, ngoài nhã nhạc còn
có các loại nhạc như nhạc tuồng, múa cung đình. Vì vậy nên gọi chung
là “Âm nhạc cung đình Huế” để sau đó đi riêng vào từng chuyên mục.
§ Thứ hai là thuật ngữ để
chỉ các “nhạc chương”, “múa cung đình” nên chỉnh sửa lại là “ca
chương” vì thực sự đây là các bài ca có lời hát và phần “Múa cung
đình” nên chỉnh sửa lại là “Vũ khúc cung đình” hoặc “Múa hát cung
đình” để chỉ chung cho thể loại múa có hát và múa không hát trong hệ
thống múa hát cung đình Huế.
§ Thứ ba qua mỗi phần,
nên có kết luận và có ý kiến riêng của nhà nghiên cứu cho từng vấn
đề. Đặc biệt là phần thực tế hiện nay tại Trung tâm Bảo tồn di tích
cố đô Huế và Học viện Âm nhạc Huế hai đơn vị có nhiệm vụ nghiên cứu,
bảo tồn các giá trị trong âm nhạc cung đình Huế đúng với lịch sử,
làm cho các giá trị không bị biến dạng, méo mó và cải biên nhằm trả
Nhã nhạc triều Nguyễn lại đúng như nó vốn có trong lịch sử góp phần
xây dựng Huế là nơi duy nhất của Việt Nam có một loai hình văn hoá
phi vật thể độc đáo gắn với một lịch sử lâu dài của chế độ phong
kiến Việt Nam. Nhã nhạc cung đình Huế - một giá trị đã được cả thế
giới công nhận.
Để kết thúc bài viết,
xin mượn lời của PGS.TS Vũ Nhật Thăng đã viết trong lời tựa cho cuốn
sách “Nhã nhạc triều Nguyễn” của nhạc sĩ Vĩnh Phúc:
“Tập khảo luận về NHÃ
NHẠC TRIỀU NGUYỄN của nhà nghiên cứu Vĩnh Phúc đã nêu ra đầy đủ các
tư liệu rồi căn cứ vào đó mà xác định các thể loại âm nhạc cung đình,
các điệu múa, các tổ chức dàn nhạc và nhạc khí. Trong lúc trình bày
các tư liệu theo từng chương mục, tác giả cũng đưa ra nhiều nhận
định xác đáng, có tính khoa học nên tập khảo luận này mang dáng dấp
của một bản tổng kết các vấn đề thuộc lĩnh vực Hát - Múa - Nhạc
trong cung đình nhà Nguyễn.
Sẽ rất hữu ích
cho việc bảo tồn Nhạc vũ cung đình triều Nguyễn khi tập khảo luận
của nhà nghiên cứu Vĩnh Phúc được ra mắt bạn đọc, được các nhà
nghiên cứu quan tâm”.
Huế, ngày 30 tháng 12 năm 2010
NGUYỄN
ĐÌNH SÁNG
|
